Interview en foto : Hendrik Hindrex
Op 10 november wordt Patrick De Meyer zestig jaar. De boomlange musicus – producer van de new beat verwierf o.a. faam met zijn bandjes T99 en Tragic Error. Echt legendarisch werd hij door zijn bijdrage aan de hit Pump Up The Jam van Technotronic. De Braziliaanse site autobahn.br bombardeerde hem tot ‘o rei do new beat’.
Op zijn eigen YouTube-kanaal plaatst hij nog steeds regelmatig muziek. Recent nog het geweldige Comeback Scumbag. Tijd voor een interview met de koning van de new beat.
Dag Patrick, gefeliciteerd met je verjaardag.
Dank je. Het is voor mij een stigmatiserende gebeurtenis. Als je vijfenvijftig bent, dan denk je ‘we hebben nog x aantal jaren’. Maar als je zoals nu enkele weken voor die verjaardag bent…. Vanaf nu is mijn bijnaam ‘ouwe pee’ of ‘ouwe vent’.
Nu worden we allemaal honderd jaar. Mensen van zestig jaar zijn bijna allemaal jonge mensen. Die dragen coole kleding, luisteren nog steeds naar hippe muziek. Durven ook nog tussen de jonge mensen staan, terwijl daar vroeger meer polarisatie was. Het is wel zo dat als je biografieën van artiesten leest, dat je merkt dat ze vanaf hun vijftigste vaak al minder productief worden, exclusief Bob Dylan natuurlijk. Het voordeel van zestig worden is : je wordt minder snel verrast door iemands verhaal. Je hebt die levenservaring, die kennis. Het duurt wel even voor iemand me kan imponeren. Een verzonnen verhaal zal sneller doorprikt worden : je bent minder naïef. Maar ook bang om te sterven natuurlijk. Iemand heeft ooit mijn hand gelezen: die zei dat ik maximum vijfenzestig word. Mijn leven is tot nu toe al redelijk rock-‘n-roll geweest: overdreven hedonisme, weinig slapen,… Een chill leven kan je ‘t niet noemen. Er zat veel actie in. Hendrik, zestig worden is niet zo leuk. Maar, by the way, jij ziet er nog vijftig uit (lacht).
Euhm, we gaan het hier over muziek hebben, bro. De eerste keer dat ik je live zag, was in 1980 met je toenmalige bandje Deno’s Gang op de roemruchte kermis te Terjoden. Een funky bandje dat iedereen naar huis speelde, inclusief het toen populaire Nederlandse duo Bolland & Bolland. Jij was dé eyecatcher die avond. Waarom heb je nadien die switch gemaakt naar elektronische muziek ?
De platenfirma ARS heeft op een bepaalde dag Marc Adam over de vloer gekregen met een demootje van Pump Up The Jam. Dat was daar rap ‘in de sacoche’. Dát was wat Antwerpen nodig had. ARS was een bedrijf in een klein gebouw met een garage dat platen importeerde en die probeerde te verkopen aan dj’s. Een beetje zoals Music Man in Gent. Je spreekt over Deno’s Gang. We maakten toen funky muziek. De invloeden waren toen de Soulshow van Ferry Maat op Hilversum 3 met uitsluitend zwarte, zware funk zoals Cameo, Herbie Hancock, producties van Quincy Jones… Soulshow was op maandagavond, niet te missen voor mij. Het rare was dat de Belgische No Soul muziek mij nooit geraakt heeft. We hebben Soulsister. Goeie muziek, maar dat raakt mij emotioneel niet. Dat programma van Ferry Maat heeft me in een wereld van ritme, percussie, funk en soul gebracht. En uiteindelijk ook blues en jazz, want daar kwam het allemaal vandaan. Deno’s Gang was mijn persoonlijke Aalsterse interpretatie van een beetje funk, soul, een beetje rock. AC/DC was mijn eerste favoriete groep. En natuurlijk met die imposante verschijning van iemand van 16 jaar, 1 meter 92. Me dus. Waarschijnlijk met een stuk in mijn kraag, het podium opgeduwd door mijn vrienden. Mezelf in een soort black-out op het podium proberen te profileren. Waarom zijn we niet met dat ludieke genre van Deno’s Gang doorgegaan? ARS die blind de demo van Pump Up The Jam genomen heeft en daar een wereldhit van heeft gemaakt. Omdat ze nog nooit zoiets funky binnen hadden gekregen. Die ARS had ook onze demo’s gekregen. We waren toen bezig met Kris Van Der Cammen, Hans Van Steerteghem, Frank Van Essche, dé figuren van de goeie rockmuziek uit het Aalsterse. We hadden in die tijd ook andere band : Cancer City Blues Band. Dat waren die mensen, nog altijd veel respect daarvoor. We hebben ooit in Gent een goeie demo opgenomen met Deno’s Gang-achtige muziek. Dat was bij Peter Gillis, later rijk geworden met de muziek die hij gemaakt heeft voor K3 en Kabouter Plop. Bij ARS wilden ze d’r niks van weten. Hij gaf ons enkele platen mee met zwarte muziek met zware beats onder. ‘Dít moeten jullie maken! Waarmee zijn jullie bezig? Open jullie ears en eyes, maak eens iets dat je kan verkopen’. Wij zijn door ARS volledig afgewezen met onze demo’s. Niet alleen door hen, maar ook door andere firma’s. U, als intelligent mens, had daar zeker iets in gehoord, Hendrik. Maar de meeste mensen van A&R, dus artists and repertoire, hadden daar geen oren naar. Afgewezen. Als je dan vraagt ‘Waarom ben je dan uiteindelijk computermuziek gaan maken?’… In een band zit je altijd met muzikanten. Daarnet vroeg mijn vriendin nog : ‘Waarom ga je niet weer optreden? Waarom doe je niet weer wat je heel je leven had willen doen? Ingewikkelde grappige muziek à la Frank Zappa, Jethro Tull, Gentle Giant en Steely Dan?’ Wel, omdat dat niet simpel is: je moet die muzikanten ronselen, betalen,… Je moet repeteren, optredens vinden… Zonder plaat geen optredens, enzovoort. Het lijkt mij, op mijn zestigste, een berg die net iets te hoog is waar ik over moet.
De reden waarom wij met eenvoudige elektronische dance begonnen zijn, was omdat je een Atari-computer met een gestolen programmaatje kocht en met twee van vrienden geleende synthesizers een homestudio had. Meteen al de basis om een eerste Boccaccio-dreun-deun te maken. We maakten dus een cassette en we gingen bij Dirk T’seyen aka DJ TC (1962-2015) van discotheek Ckomilfoo in Dendermonde. We gaven dat ook aan Kris Kastaar, toen een dj van de Krypton in Zottegem. Die draaiden dat wel eens om ons een plezier te doen. Maar altijd met de boodschap: “Het is wel een goede demo, maar je bent er nog niet.” Maar we werden ook nooit afgewezen zoals in het rockcircuit. Eigenlijk hebben de lokale dj’s ons geleerd om in een bepaalde stijl te werken, te polijsten. Ons demostudiootje thuis bleek toch niet voldoende te zijn voor die 12-inches die toen gedraaid werden. Dus we begonnen af te werken in externe studio’s. Peperduur, maar Filip De Wilde van 2 Unlimited, die mij een opleiding gegeven heeft in het programmeren van dance, zei me: “je kan thuis doen wat je wil, maar op een bepaald moet je stoppen met je homestudio en met degelijk materiaal beginnen werken.” En dat zijn we geleidelijk aan beginnen doen. Zelf sparen, zoeken naar budgetten om onze demo’s in Brussel, Gent, Antwerpen of Hilversum af te werken. Thank God dat we ingezien hebben dat dat nodig was. Daardoor is onze muziek qua sound veel rijker geworden. Wat hier vooral duidelijk mag worden is dat ARS mijn Deno’s Gang-achtige demo’s afwees in 88. Als echter Pump Up The Jam enkele maanden later werd gepresenteerd aan ARS was er geen twijfel: de samenwerking Technotronic/ARS was begonnen.
Dat heeft dus geleid tot het mooie nummer Don’t Steal My Joy van Turbo 99 ?
Inderdaad, je hoort nog steeds dat het opgenomen is in een goeie studio, een goed stereobeeld heeft en opgenomen is door een goeie technieker. Dat was de jonge Peter Gillis, die later die muziek voor K3 gemaakt heeft. Dat nummer haalde de top 30. Maar (glundert) dat was allemaal niet zo eerlijk. We hebben er zelf voor gezorgd dat het in de top 30 gekomen is. Hoe doe je dat ? Ellebogenwerk, underground. Weten wie de top 30 samenstelt. Waar je moet gaan met je plaatjes opdat ze zouden terechtkomen in de verkoopcijfers. Wat wij allemaal gedaan hebben om een beetje aandacht te krijgen. Don’t Steal My Joy had het ook niet van zichzelf, hoor. Dat zou een gigantische flop geweest zijn en plots stonden we in de top 20 van de BRT Top 30, gecontroleerd door gerechtsdeurwaarder Meester Jo Van Backlé. We hadden geen enkele plaat verkocht en we kwamen binnen op 13 in die top 30. We mochten toen optreden op de BRT. We hadden zelfs geen act (lacht). Interviews, fotosessies… Toen kwam de tweede: Tonight’s The Night. De derde, Can’t Live Without You, van Turbo 99 kwam uit in 1986. Die heeft zelfs airplay gekregen op Studio Brussel. Heel goeie plaat. Maar ook weer geflopt. Nogmaals: als je vanuit België popmuziek op Engelse of Amerikaanse manier wil maken, mag je ‘t snel vergeten. Ze knappen volledig af op ons accent. Na Can’t Live Without You kwam onze eerste newbeatplaat uit. Dat was Invisable Sensuality in 1987 uitgekomen bij Play It Again Sam! (tegenwoordig [PIAS] Recordings) in 1988. Dat is het begin van mijn carrière. Alles daarvoor was trial and error. Het hoort erbij. Toen was er die fantastische ontmoeting met de mensen van Play It Again Sam!. Er is geen enkel ander woord te vinden dan ‘fantastisch’ voor hoe die mensen met mij gewerkt hebben. Hun integriteit, hun stimulans, hun gastvrijheid, hun generositeit, hun filosofie. Respect: fantastische firma : Play It Again Sam!. Ze zijn blijkbaar niet meer geïnteresseerd in dance: ze reageren zelfs niet meer. Maar bij hen zijn we begonnen met T99.
Niet veel later kwam Tanzen. Vertel !
Op een bepaald moment word ik opgebeld door Renaat Vandepapeliere, de R in R&S. De S staat voor Sabine, zijn vrouw. Renaat zelf belt mij. “Ik wil met jou in de studio. Je bent een ongelooflijk talent. We gaan naar een studio in Waver. Carte blanche. Je mag daar werken zoveel je maar wil.” Als 24-jarige – Renaat was een stuk ouder – had ik nog niet écht gescoord. Wel al een contract bij Play It Again Sam!. Het was dus niet zomaar mogelijk voor mij om met dezelfde naam bij een andere platenfirma te gaan opereren. Een pseudoniem aangenomen, dus : Fatal Error. Dat was een plaatje dat begon met: 3This is Belgium, Fatal Error luhaha luhaha”. Dat was Patrick De Meyer in de studio in Waver na vier, vijf Duvels ad fundum. Die sessies zijn niet meer terug te vinden in mijn geheugen, maar als je luistert hoor je wel een enorme ambiance. Die plaat lag bij Music Man in de winkelrekken. Dat was de demo die Renaat via Music Man aan het verkopen was. Er werd geen rekening gehouden met het feit dat [Pias] mij al gecontracteerd had. Het rare is dat die demo, die bootleg, mij helemaal op de kaart van de clubs heeft gezet. Dat was een bom. Niet normaal. Bij [Pias] waren ze pissed-off. CEO Kenny Gates zei daarop : “Nogal tof, wij proberen jouw carrière uit de grond te stampen. We doen alles voor jou. Jij maakt een demo bij een ander. Dat is nu een grote hit. Wij hebben niks.”
Was het niet beter geweest om meteen transparant te zijn en Play it again Sam! meteen te informeren ?
Neen, er was inderdaad een exclusief contract getekend met [Pias], maar Renaat beïnvloedde mij : “Trek je dat niet aan, we gebruiken een pseudoniem. Maar de reactie van Kenny van [Pias] was : “Als jij daar zo’n dikke ‘tube’ hebt met Fatal Error, dan zullen wij als antwoord op Fatal Error een Tragic Error uitbrengen. Zowel bij Fatal Error als Tragic Error werd er gedronken tijdens de opnamesessies. Ik vroeg bvb. tijdens de opnames van Tanzen aan mijn toenmalige echtgenote: “Kan je mij wat Bacardi-cola’s uitschenken?” Het verschil was: Tanzen werd bij mij thuis gemaakt. Er was nog geen 2-track bandopnemer in mijn homestudiootje. Jo Bogaert had er wel een. We hebben aan Jo gevraagd of hij met zijn taperecorder Tanzen kon komen opnemen. Jo kwam en we hebben daar een feestje gebouwd op Bacardi-cola. De volgende dag ben ik bij Jo gegaan en we hebben daar die band in stukken geknipt, zodat we aan vijf minuten kwamen. Vijfentwintig minuten weggegooid. Knippen en plakken.
Letterlijk knippen en plakken met een schaar ?
Echt snijden met het mesje, ja. En toen bracht [Pias] dat uit: Tanzen was nog een grotere bom. Wie was tevreden ? [Pias] ! Wie was niet tevreden? R&S. Met als gevolg dat er in 25 jaar geen opvolger is gemaakt voor of door Fatal Error.
Drie jaar geleden is Tragic Error herbegonnen met het opnemen en publiceren van nieuwe nummers met Comeback Scumbag als een van de recentste. Tragic Error is bekender in Amerika dan in eigen land. In Duitsland heeft Tanzen ook in de top 50 gestaan. Het was een heel grote clubhit. Maar een radiohit is het nooit geworden in Europa. Het blijft een home-recording. Als je goed luistert, hoor je natuurlijk de kleine gebreken. Maar de ambiance is natuurlijk overvloedig aanwezig.
Die kleine gebreken maken wel vaker de charme uit van het geheel.
Da’s waar.
Technotronic dan ! Hoe heb je Jo Bogaert leren kennen ?
Toen we achttien waren, hadden we een repetitiekotje in de Doolhofstraat in Aalst. Onze zanger-bassist was Chris Zerr. De drummer was Gunnar Callebaut. Jörgen Sonck was erbij. En Werner, onze gitarist. Hoe we dat voor mekaar kregen, weet ik niet meer, maar we hadden daar een ruim, geluiddicht repetitiekot. En blijkbaar zocht Jo Bogaert met zijn band White Light ook zo iets. Op een bepaald moment hadden we Jo zo ver gekregen om met ons eens te komen meespelen met Deno’s Gang. En op een avond kwam hij dus langs. In mijn herinnering staat hij daar, pure shoegazer, voorovergebogen te spelen. Hij speelde op een Fripperige manier, à la Robert Fripp. Het was destijds niet gemakkelijk om echt met hem in contact te komen. Toen ik hem ooit belde, praatte ik altijd maar door, terwijl Jo eerder gereserveerd overkwam. Ook in levende lijve was dat zo. Desalniettemin bleef ik contact zoeken met hem. Wat mij op een bepaald moment echt interesseerde was dat we beiden hetzelfde deden, elektronische muziek maken, én uit hetzelfde stadje kwamen. We konden elkaar beter wat helpen in plaats van concurrentie te worden voor elkaar. Toen Don’t Steal My Joy in de BRT Top 30 genoteerd stond, belde Jo mij verrast op. Zijn vraag : (imiteert Jo Bogaert in het Aalsters dialect) “Hoe doe jij dat? Hoe kom jij in die hitparade? Spreken we eens af?” Jo was toen bezig met zijn Nux Nemo-project: hij kreeg die muziek moeilijk in de hitparade. We begonnen toen samen op café te gaan. Peptalk verkopen : “Morgen maken we een wereldhit !” Met Pump Up The Jam is dat gelukt. Opgenomen eind 88, uitgebracht in 89. Dat nummer is op een eigenaardige manier tot stand gekomen.
Vertel rustig verder, bro.
Er was destijds geen enkel nummer vergelijkbaar met Pump Up The Jam. Hoe het ontstaan is ? Eind jaren 80 was er een goeie band tussen tussen Jo Bogaert en de Music Man (de platenwinkel de Zonnestraat in Aalst) die later overgenomen werd door Target. Daar werkte Dimitri Lambrecht. Hij had The Acid Life van Farley ‘Jackmaster’ Funk binnengekregen en speelde die plaat door aan Jo en zijn partner. Dimitri overtuigde Jo om in de stijl van Farley ‘Jackmaster’ Funk verder te gaan : “Maak zo iets, Jo, en het zal er ‘bosj’ op zijn.” Wat doet Jo als intelligent muzikant? Hij reprogrammeert de basisbaslijn van The Acid Life, liet me het resultaat horen en het maakte ons enthousiast. We zijn met dat basisidee naar de Uptight Studio van Theo De Wit in Zelzate getrokken. Ondertussen wordt me ook duidelijk dat Jo me stimuleert om zelf ook thema’s te zoeken bij het ‘basisidee’ waaraan hij bezig was: de oerversie van Pump Up The Jam. Hij komt ook naar mijn homestudio om aan die track te werken. Daar waar ook Tanzen werd opgenomen. Ondertussen werd rapster Ya kid K, pseudoniem van Manuela Kamosi gevonden en uitgenodigd om in de studio bij Jo in de schoolstraat om aan ‘Pump’ te werken. Hij liet me nog extra synthmotieven uitvinden in zijn studio. Er is zelfs nog een shaker, een kabassa door mij ingespeeld. Die vind je ook terug bij Tanzen. Toen ‘Pump’ al een tijdje uit was, vroeg ik hem: “Hoe heb je ‘Pump’ zo goed gekregen? Hoe deed je de mix, Jo?” Zijn antwoord was: “Ik zal waarschijnlijk een goeie dag gehad hebben.” Pump Up The Jam is het resultaat van twee koppen bij mekaar: Jo and me. Tijdens één van de opnamesessies van ‘Pump’ vroeg Jo eens in euforie aan mij of ik een deel van de opbrengsten van Pump Up The Jam wou omdat hij het heel goed vond wat ik uitvond bij die track. Mijn antwoord was : “We komen er wel uit. Laat ons eerst nog wat verder musiceren.” Voor ‘Pump’ is me tot nu toe nooit een royalty betaald. Alsof ik een sessiemuzikant was. Met mijn creatieve input is nooit rekening gehouden. De meeste synth-partijen komen van mijn hand. Het draait in het leven niet alleen om geld. Het geluk in mijn leven zijn mijn kinderen, de liefde, muziek en mijn gezondheid. Geld, tja, we leven in een redelijk rijk land. Jo en nog een paar anderen zijn door dat nummer steenrijk geworden. Jo is zeven jaar ouder dan mij. Er is altijd een bewondering geweest, een respect voor hem. Iemand met een masterdiploma – in zijn geval een diploma wijsbegeerte – op zak, krijgt automatisch mijn waardering. Hij is wel ook mijn leermeester geweest. Hij ontving me bij hem thuis, we gingen soms ‘op café’, we rolden shag, dronken veel koffie en soms bier. We luisterden samen naar nieuwe releases en andere muziek. En we maakten ook veel dingen samen. Jo leerde me veel over de inhoud van platencontracten en publishingovereenkomsten, auteursrechtelijke know-how en zo. Hij heeft me een nuchtere kijk gegeven op heel die business. Als je dat wereldje niet goed kent, kan je snel genaaid worden.
Je hebt daarna wel nog met hem samengewerkt.
Het eerste Technotronic-album heeft Jo zelf voltooid. Na mijn muzikale interventies bij Pump Up The Jam is Jo voor het full album verdergegaan met een andere toetsenist: Yannick Fonderie. Samen hebben ze in mijn stijl ‘Pump’-achtige muziek met synth-arrangementen gemaakt en op die manier het album afgewerkt. Zo zijn Get up en This Beat Is Technotronic ontstaan. Plots telefoon van Jo. Hij was bezig aan een tweede Technotronic-album. Hij zat vast, zei hij en vroeg me om hem te helpen met de verdere afwerking. Mijn lopende, lucratieve projecten waren op dat ogenblik Quadrophenia en T99. We zijn naar de ICP-Studio’s in Brussel getrokken. Samen hebben we de elpee afgewerkt met de hulp van onder andere Olivier Abbeloos en Lucien Foort, artiesten die bij mij werkten. Daar is Move Your Body ontstaan, in Engeland toch een mooie hit geworden. Jo en ik hadden samen toen toch al minstens zes Technotronic-nummers. En daarna kwam het derde album. Jo zei : “Jij krijgt van mij de opportuniteit om de derde Technotronic-elpee met mij te maken. Die samenwerking is geresulteerd in Move It To The Rythm, een dikke danshit in de States. Ondertussen hadden Jo Bogaert en Patrick De Meyer aan twintig Technotronic-nummers gewerkt, waarvan ‘Pump’ de absolute uitschieter was. Creativiteit is bij mij iets wat er constant is. Zet mij een uur alleen met een instrument en je zal een uur muziek horen die nog niet bestaat. Dat komt through the air, als een soort medium bij mij. En geef me een tekst, dan ga je snel een song hebben. Teksten zijn mijn ding niet. Mijn vader die me vanaf mijn zes jaar naar een privéleraar heeft gestuurd voor keyboards, heeft er voor gezorgd dat het voor mij makkelijker is om me via mijn muziekinstrument uit te drukken, dan via mijn mond.
Even springen naar 1991 : dan komt je op de proppen met Anasthasia van T99 ? Ik ben er zelf geen fan van…
Alweer zijn we voor Anasthasia naar de peperdure ICP-studio’s getrokken. Gegarandeerde muziekkwaliteit! Als een muzikant optreedt, geef hem dan toch een goeie geluidsinstallatie. Zorg dat de beste versterking wordt gebruikt, de juiste monitoring-boxen. En dat er een goeie technieker aan de mengtafel zit. Als je een plaat opneemt in de studio is dat juist hetzelfde. Hoe beter de studio, hoe beter je plaat zal klinken. Anasthasia werd wereldwijd een bom in de clubs. (Volgens dancemusicarchive.com eindigt de plaat op 34 over het hele jaar 1991 nvdr.)
Is het ‘s nachts goedkoper werken in de ICP ?
Vroeger kon je ‘s nachts werken aan een goedkoper tarief. We hebben daar gretig gebruik van gemaakt. Tijdens de productie van Anasthasia waren we al gefascineerd door het werk van The Prodigy: we streefden dezelfde geluidskwaliteit na als onze ‘helden’. Mensen die denken dat ze in een hoekje van hun kamer een wereldhit kunnen maken, dwalen. Het is al verbeterd, maar eigenlijk… De kwaliteit van een goed geëquipeerde homestudio van vandaag kan al beschamend goed zijn. Professionele opnamestudio’s hebben daardoor minder werk. In die tijd hadden wij het privilege om die drie prachtige ICP-studio’s te kunnen gebruiken dank zij de voorschotten die [PIAS] betaalde. [PIAS] zei: “Ga opnemen in die studio’s en stuur de rekening maar naar ons.”
Mensen die nooit de mogelijkheid krijgen om in zo’n studio’s te werken kunnen in een homestudio zitten proberen zonder het verhoopte resultaat. Al zo’n zaken zijn belangrijk in de carrière van een muzikant-producer. Ook aan wie je nummer gelicentieerd wordt is belangrijk. Anasthasia is uitgekomen op het dancelabel XL-recordings van Beggar’s Banquet Records. Ook The Prodigy brachten hun tracks uit op dat label: het verscheen in Top of the Pops en ook in de BBC Top 20. Ongelofelijk! Als mens uit Erpe-Mere, zoon van een molenaar sta je daar te pronken met je plaat in de Britse hitlijsten. Zelfs TC Matic of dEUS deden het ons niet na. Om maar te zeggen hoe belangrijk dance is geworden sinds the begin van de jaren 90.
Dat waren eigenlijk jouw belangrijkste nummers. Ik spring nu even van 1991 naar 2022. Ik vind Comeback Scumbag van Tragic Error een heel tof nummer.
Allright ! (lacht) Dank je. Leuk. Wat een nieuwe vriendin in je leven doet! Zij is sinds maart 22 mijn vriendin. She loves dance music. Maar ze heeft nooit de jaren 90 meegemaakt, aangezien ze geboren is in 2002. Ze heeft een enorme invloed op ons gehad om weer die directheid in onze muziek te krijgen. Ze luistert bvb. graag naar Sweet dreams van Eurythmics, met die sterke synth-melodie. Onder haar invloed hebben we weer een sterk thema gemaakt, met een hoofdmelodie en harmony… Comeback Scumbag is zo’n nummer waarbij je hoe vaker je ernaar luistert, hoe meer je erin hoort. Omdat het echt in laagjes afgewerkt is. Het is fijn dat je dát eruit pikt, want door de macht van de gewoonte in de jaren 90 en begin 2000, waren we in een creatieve mood gekomen van een beetje luiheid: zo van basslijn, synth, thema,…. effecten erbij. Het zal wel goed genoeg zijn voor de dj’s. Néén. Zo moet voor een producer elk nummer een pas geboren baby zijn, waar álles moet aanzitten. Dat is bij muziek ook zo. Door gemakzucht hebben wij dat een paar decennia te weinig gedaan. Zwoegen op de kleinste details, tot een stuk in de nacht. Dat was bij Comeback Scumbag wel het geval. Dat betekent niet dat het meteen een hit is. Want, alweer, eigenlijk moet dat nummer door een platenfirma opgepikt worden, gepromoot worden. Er moet een degelijke videoclip op gemaakt en naar andere landen gestuurd worden. Maar aangezien dat platencontract er nu niet is, aangezien we alles in eigen beheer doen, is Comeback Scumbag dood geboren. We zijn bezig met een nieuw eigen label Cripplefield Records. Er zijn al contacten geweest met Play It Again Sam!, R&S en zelfs Target Records. We doen er alles aan om dat uit te grond te stampen en om kredieten los te weken van de keiharde business, de dance-wereld. In het begin van het interview vroeg je mij hoe het voelt om 60 te worden…. Ze zien mij niet meer als belangrijk in de mainstream. Desinteresse. Maar opgeven doen we zeker niet. Het is zo plezierig om jou te horen zeggen dat het een tof nummer is. Weet je wat voor stimulans dat is? We are not dead yet. Cripplefield Records is trouwens vernoemd naar de straatnaam van waar ik woon.
Op Youtube is er weinig beeldmateriaal te vinden waarop je zelf in beeld komt. Er is dat optreden in 10 Om Te Zien. Er is dat programma Cathérine Moerkerke en de mannen : Op Stap Met Alcoholici waarin je plots opduikt…
In het begin waren VRT, toen nog BRT, niet te vinden voor die ‘goedkope’ dance acts. Iedereen maakte toen new beat. Ze zagen er de kwaliteit niet van in. Ze dachten dat we ten opzichte van The Bet, The Kids, De Kreuners en later dEUS in de geschiedenis niets zouden betekenen. We hebben nooit hulp gekregen, nooit gevraagd. In de echte newbeatperiode heeft de BRT/VRT me nooit uitgenodigd. VTM wel. Zij waren commercieel en waren mee met de trends. We hebben ons daar ook nooit op toegelegd. We hadden ook geen manager die er voor zorgde dat we op tv kwamen. Op de radio werden we heel vaak gespeeld, ook gigantisch veel optredens gedaan : optredens in discotheken in Frankrijk, Duitsland, Nederland en België. Soms zelf zeven per weekend, wat niet slecht was. We hebben negen fantastische optredens gedaan in Brazilië. Met T99 hebben we trouwens twee keer Tokyo gedaan, samen met Praga Khan. Maar goeie opmerking toch: van tv hebben we weinig steun gehad.
Je haalt me de woorden uit de mond: Brazilië! Jullie waren – en dat blijkt uit de commentaren op Facebook – erg populair in Latijns-Amerika. Die clubs daar hebben een andere vibe dan hier. Vertel.
Er zat in São Paulo een Engelsman – zijn naam is me nu even ontschoten – een goeie vriend van Nick Cave, die daar toen woonde. Veel drinken, en over de rest zullen we maar zwijgen, zeker. Een Engelse rat, een commerciële kerel en blijkbaar bevriend met Cave. Die kerel heeft me naar São Paulo gelokt. Hij vertelde me dat Duran Duran bij hem had gespeeld. En hij vroeg me om ook te komen : ‘Klatche In Die Hände’ is hier werkelijk een bom. Niet veel later lagen er vijf betaalde vliegtuigtickets in mijn bus. Goed hotel gekregen. Voortdurend in die stad rondrijden met Tragic Error. En die heeft voor radio- en tv-optredens gezorgd. Maar ook persconferenties en zo. We hebben daar promo-optredens gedaan, maar wel voor duizenden mensen. Promo-optredens, met andere woorden : weinig betaald geweest. We waren eigenlijk big business. We hebben daar negen optredens gedaan voor duizenden mensen. Het succes dat we daar hadden, dat geloof je niet. Ik was toen 26, 27 jaar. Eigenlijk piepjong. Voor mij was dat werkelijk de hemel. Als je de microfoon uitzette hoorde je die mensen de teksten meezingen, die kenden dat helemaal uit het hoofd. We stonden daar met verschillende nummers tegelijk in de top tien. Die dankbaarheid. Ze stopten ons na het optreden in een busje. Het enige wat we nog zagen waren vingers en handen tegen de ramen. Zoals The Beatles bijna. De chauffeur moest plankgas geven om daar weg te raken. Hysterische toestanden! Toen hebben wij even kunnen proeven van het succes. Niet van het grote geld, want ze hebben ons betaald als waren het promo-optredens. Toch ook een beetje teleurgesteld, maar achteraf bekeken is onze beroemdheid daar – zelfs nu nog na dertig jaar – nog altijd een feit. Onze optredens waren een beetje zoals toen in Terjoden met Deno’s Gang, heel empatisch, mee met het publiek. Een real performance. Dat was men toen nog niet gewoon van een dance act. Daar hebben Faithless en The Prodigy iets aan gedaan.
Moerkerke en de mannen ?
Het hoort er bij. Een artiest zoals Angus Young, die nog nooit drank of drugs aangeraakt heeft, is echt een uitzondering. Toen wij vroeger naar de lokale discotheken gingen, was het een gewoonte om een whiskey-cola te drinken. Nu komt dat al jaren niet meer in mijn lijf, zo’n dingen. Vrij gevaarlijk spul. Het hoorde erbij, zeker bij die optredens. Puur om die zenuwen weg te werken, moest er gezorgd worden voor vier, vijf drankjes… Maar het is niet okee om mij af te schilderen als een alcoholist. Want dat is het nooit geweest. Er zijn perioden geweest waarin we iets meer gebruikten, lang geleden inmiddels. In Nederland gingen we graag eens naar de coffeeshop, dat wel. I had my share. Maar anderzijds heb ik ook altijd schrik gehad om te sterven. Vandaar een voorzichtig gebruik. Een kater was voldoende om daarna een week niets meer aan te raken. Cathérine Moerkerke was een verhaal apart. Toevallig ging ik op een dag ‘s morgens naar café De Post, een bekende kroeg in Aalst. Komt daar een opgedirkt blondje binnen: Cathérine Moerkerke. Vandaar mijn opmerking bij het begin van die uitzending: ‘Wa smijten z’hier nu binnen, een blondje’. Ze kwam Peter Duvel filmen. En, alweer toeval, het eerste wat ik krijg ik van de cafébaas is een Duvel, zo ironisch. Cathérine wou vooral een reportage maken over de zware marginale, alcoholici zoals die Peter Duvel. En toevallig was ik daar ik ook. Het was één grote improvisatie. Men heeft mij nooit uitgenodigd. Toen bleek ze plots ook nog geïnteresseerd in mijn verleden, Pump Up The Jam, Tragic Error, 10 Om Te Zien,…. Zij was zo verrast om mij daar te treffen. Ze was van VTM, natuurlijk kende ze de populariteit van 10 Om Te Zien. En toen hebben ze gezegd : we zullen u in het programma verwerken als iemand die ook regelmatig alcohol gebruikt. En eigenlijk heeft men mij daardoor gebombardeerd tot Aalsterse alcoholist. Eigenlijk is VTM daar een beetje gebruikt door mij om mijn carrière weer even in beeld te brengen. Maar in het verkeerde programma, want sindsdien ze mij allemaal als een eindeloze alcoholist.
Terwijl mensen die je beter kennen…
Je hebt me vroeger ook wel eens bezig gezien, maar zo overdreven was dat zeker niet. Er zijn periodes geweest waarin ik al eens dronk of iets gebruikte. Maar na verloop van tijd, als je dat overleeft komt je verstand naar boven. Dit is not done anymore. Dit ligt allemaal achter de rug.
Als je op Spotify Jo Bogaert intikt, dan krijg je ook ‘White Light’ te zien. Helaas is dat niet de muziek van zijn eerste bandje, maar van een andere band met toevallig dezelfde naam. Misleidend en verwarrend. Bij jou is het vrij lastig om jou terug te vinden op Spotify. How come?
Bij mij is het Youtube. Dat geeft mij meer vrijheid: je kan er meteen je eigen video’s op kwijt. Dat is ongelofelijk goed. Als je echt technisch gaat graven is dit niet waar. Maar het resultaat wat de mensen thuis te horen en te zien krijgen op hun smartphone is zeker aanvaardbaar. Het is een keuze die wij gemaakt hebben: we gaan voor Youtube waar we ons eigen kanaal hebben. Waarom er over mij niet veel gezegd wordt op Spotify? Niet iedereen linkt mij aan Technotronic. Maar Tragic Error en T99 waren geen albumproducties. Technotronic wel. Als albumartiest krijg je altijd meer credibiliteit bij soortgelijke media. Technotronic is via Youtube een half miljard keer beluisterd.
Comeback Scumbag verdient dat ook, Patrick. Dank voor dit interview.
Facebook – YouTube – Website Autobahn BR – Website Dance Music Archive
Naschrift :
In het boek Onion Rock, Aalsterse rock-en jeugdcultuur 1968-1993 (2018, uitgeverij Flying Pencil) door Cynrik De Decker en Jan Van Liedekerke wordt uitgebreid ingegaan op de Aalsterse muzieksien. Een aanrader.
